Mayhem « De Mysteriis Dom Satanas »

AlbumArt_{B44ED125-A976-43F3-BBCA-523FB8C586AD}_Large   Un bon album de black metal n’est pas qu’affaire de violence ou d’agression musicale brute, c’est aussi une question d’ambiance, d’atmosphère maléfique, occulte. Quelque chose qui, derrière tout le satanisme de pacotille, inspire l’horreur, ou la suggère, comme dans un bon livre de Lovecraft. A l’aune de ces standards, il faut bien admettre que De Mysteriis Dom Satanas est un album magistral. Sorti dans un contexte polémique sordide (assassinat d’Euronymous, leader culte du groupe, par son non moins culte et controversé compère Varg Vikernes, incendies d’églises en Norvège, etc.) et traînant dans son sillage les dernières prestations d’un guitariste-compositeur assassiné (Euronymous), les parties de basses de l’assassin (Varg, donc) et les derniers textes d’un vocaliste suicidé (Dead), l’œuvre est parfois mise en avant pour des raisons extra musicales. Pourtant, tout l’album est un concentré de l’esprit malfaisant du black, et représentait alors une forme d’achèvement de cette forme d’expression musicale que le monde découvrait avec effroi. Sombre bâtisse de riffs tranchants et crus sur une batterie en constant équilibre entre le bourrin et la subtilité (merci Hellhammer !), on y découvre aussi des idées inédites dans les précédents méfaits de Mayhem, comme ces sombres breaks qui alourdissent les morceaux et leur donnent cet aspect glauque, pervers et insidieux (Freezing Moon, From the Dark Past et surtout De Mysteriis Dom Satanas l’éponyme d’anthologie qui clôt l’album). Tout l’art de Mayhem sur De Mysteriis Dom Satanas est de servir ses violentes attaques sonores sur un fond atmosphérique décadent et poisseux, donnant à l’auditeur l’impression d’avancer dans d’obscures catacombes, poursuivi par un invisible démon, parfaitement personnifié par la voix lugubre d’Attila, qui livre ici une performance unique. Le chant d’Attila colle merveilleusement bien à l’ambiance noire et occulte du disque, même si, paraît-il, le chanteur hongrois énerve certains fans mal embouchés et sectateurs idiots de Dead.

En cette sombre année 1994, avec De Mysteriis Dom Satanas, œuvre sulfureuse et admirablement exécutée, Mahyem marque fortement les esprits et popularise un sous-genre pourtant promis aux éternelles ténèbres de l’underground métallique. La pierre angulaire du black norvégien, l’album symbole du genre.

Depeche Mode « Black Celebration »

   ImageS’il y a un groupe de la nouvelle vague synthétique et froide des années 80, dite New Wave, dont les albums ont bien vieilli, c’est bien Depeche Mode. Le snobisme malveillant de certains envers le groupe de Basildon ne peut occulter le fait que vingt, trente ans plus tard, certains de leurs albums conservent intactes toute leur fraîcheur, leur force et leur impact. Black Celebration est de ces bijoux pondus par le groupe au cours des années 80. C’est le premier de leur discographie à avoir porté si ostensiblement et si brillamment l’étendard de cette esthétique noire et romantique que le groupe s’amusera à peaufiner, voire à dévoyer et caricaturer dans leurs albums suivants (Music for the masses, Violator).

Collection de complaintes romantiques sur fond de boîte à rythmes plombés et de sonorités électroniques artificielles, Black Celebration réussit à instaurer un climat sombre et éthéré dès les premières notes du disque. Jouant sur le contraste entre la froideur des arrangements et la délicatesse des mélodies aériennes composées par un Martin Gore magistral, le tableau général est celui d’une blessure humaine portée par l’artefact d’une machine.

Poussant le sens de la mélodie sirupeuse au bout (Sometimes, A Question of Lust) et jouant la carte de la décadence artificielle eighties, Depeche Mode signe ici un de leurs grands classiques, album achevé artistiquement, autant que miroir/symbole d’une époque (les années 80) qui aura musicalement autant rebuté que fasciné.   

Pearl Jam « VS »

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Octobre 1993, avec Vs Pearl Jam signait l’album de la confirmation, celui qui clouait le bec à tous les détracteurs du groupe de Seattle. Profitant d’une conjoncture favorable (explosion du rock indé de Seattle grace à Nirvana, premier album impressionnant de maîtrise) le groupe avait cartonné deux ans plutôt avec Ten, album irréprochable et néanmoins critiqué par Cobain et consorts comme étant du hard rock conventionnel et commercial labellisé « grunge ». Toute la difficulté était de prouver que Pearl Jam n’était pas un groupe de vendus distillant du grunge facile et racoleur à la demande des majors et en même temps confirmer leur talent mélodique et leur forte personnalité déjà largement présente dans Ten. Vs réussit donc le pari haut la main et peut même être considéré comme supérieur à Ten sur bien des points (on peut en discuter). Contenant certains des morceaux les plus rageurs et percutants du groupe (Blood, Leash, Go) ainsi que des ballades acoustiques imparables, Vs caracole en tête des ventes à sa sortie. Le groupe affine ses morceaux acoustiques et profite de l’excellente production de Brendan O’Brien pour donner à Vs l’authentique stature d’un classique du rock. Eddie Vedder assure comme d’habitude des parties vocales riches et gorgées d’émotions, se laissant aller à des débordements punk qui changent des cris maniérés et cabochards de leurs disques suivants (Vitalogy malgré ses apparentes qualités marquant le début de la déchéance). Les solos heavy et parties rythmiques chaloupées sont là, signant le summum artistique du duo McCready/Gossard, inventif et efficace comme jamais. Jeff Ament accompagne ce bouillonnement instrumental avec une basse subtile qui n’échappera pas aux oreilles averties.

Vs impose Pearl Jam comme un groupe incontournable des années 90, derniers grands et dignes héritiers d’une certaine tradition du rock américain. Un rock populaire et accessible, intense, dénué d’extravagance et privilégiant le fond à la forme.

Laibach « Opus Dei »

   Assiégés, l’arme à la main, dans le froid, vous n’êtes qu’une poignée dans le maquis, luttant contre tout un système pervers, plus vicieux qu’une armée de Machiavel. Votre moral est en berne, votre ventre crie famine, vos vêtements sont sales et déchirés. Il vous faut un puissant roboratif, quelque remède nietzschéen à votre abbatement, vos malaises et vos doutes. Vous voulez diffuser une musique qui regonfle vos torses, remobilise vos sens. Vous optez pour du Laibach, de la pop-rock industrielle militariste. Opus Dei est l’album qu’il vous faut. Dès les premières notes de Leben Heist leben, vous commencez à sortir des brumes de la résignation. Le chaos vous revivifie. Geburt ein a nation fait vibrer vos muscles, vous fait passer de l’état d’éparpillement à celui d’unicité.  cela se déroule parfaitement jusqu’à Life is life. Là vous avez quand même un doute. Quel message veulent bien faire passer les Slovènes, car, à la fin, tant de martialité et de solennité inhumaine est-ce bien crédible ? La suite vous plonge dans la perplexité, la bouffonerie peut-elle être si subtile ? Cela n’est-il pas de la satire, de l’ironie grinçante ?

Vous vous mettez alors à réfléchir (là est peut-être le plus grand mérite de la musique de Laibach, elle fait réfléchir). Les choses ne sont jamais ce qu’elles paraissent être avec nos Slovènes et il y a une lecture non plus au deuxième mais au troisième degré qui peut être faite. Car une fois la bouffonerie des tubes rock transformés en froides marches militaires et des hymnes patriotiques scandés la main sur le coeur ingurgitée, que reste-t-il qui tienne la route chez Laibach et dans Opus Dei en particulier ? Derrière le premier degré transgressif des symboles totalitaires dont le groupe se joue se cache donc cette ironie grinçante au second degré, qui elle-même cache une mise en branle plus ou moins efficace de mécanismes identificatoires et autres déclenchements de signifiés qui remplissent parfaitement leur role derrière le rideau de fumée arty que Laibach s’applique à densifier. En d’autres termes, que des identitaires européens ou autres néonazis adhérent à l’imagerie laibachienne et leur esthétisme est parfaitement justifié et l’on ne pourra pas évoquer une incompréhension voire une stupidité de leur part car on ne fera que s’arrêter au deuxième degré de lecture. Oubliant par là que la musique, son esthétisme et son imagerie, véhicule une symbolique parfaitement opérationnelle et communicative. Evidemment, des groupuscules communistes ou d’extrême-gauche peuvent tout autant revendiquer Laibach qui ne serait qu’un groupe stalinien fustigeant ou singeant la geste fasciste pour mieux la ridiculiser (surtout pour Opus Dei). Là est toute l’incroyable subtilité tactique de nos Slovènes. On ne les y prendra jamais. Leur patronyme est déjà tout un programme, c’est l’ancien nom allemand de leur ville, la capitale slovène Lubljana, qu’ils ont choisi comme une déclaration de guerre à l’époque de la Yougoslavie communiste.

C’est en terminant d’écouter l’album avec ses montages et collages sonores évoquant les grandes messes communistes avec en toile de fond ces nappes et boucles de voix angoissantes et froides (le côté le plus typé indus, du moins d’un point de vue traditionnel à la Throbbing Gristle) que tout espoir de victoire est abandonnée. Parce que vous avez compris Opus Dei, vous vous dites qu’il vaut peut-être mieux essayer d’adopter une stratégie d’entrisme en noyautant et pervertissant le système de l’intérieur, que d’opter pour une confrontation directe qui se finira sûrement par une énième victoire de la perfidie sur la force brute.

King Crimson « In the Court of the Crimson King »

J’ai reçu In the Court of the Crimson King comme une gifle à l’époque où je l’ai découvert. Je connaissais King Crimson par leur réputation flatteuse et le statut iconique de Robert Fripp dans le monde de la guitare intelligente. J’ai commencé par le commencement, leur premier disque sorti en 1969 (bientôt 43 ans déjà) avec un sublime artwork, m’attendant à un honnête mélange de blues zeppelinien et de pop aventureuse à la Piper At the Gates of Dawn, à un solide sens mélodique (c’est un groupe britannique quand même) ainsi qu’une sorte de grandiloquence très british pour l’estampille « rock progressif ». J’étais réellement loin du compte. King Crimson inaugure vraiment un genre, dans le sens où il détruit tous les schémas préexistants dans le monde du rock pour oser quelque chose de nouveau. Trouvez voir un équivalent en cette fin des années soixante aux guitares tranchantes et déferlantes de 21st Century Schizoid Man, le premier morceau du disque ! Cette voix caustique, ces cuivres menaçants ! Non, vous ne trouverez pas.  Fripp impose d’entrée de jeu son approche pour le moins inédite de la guitare saturée. Une guitare lancinante, torturée et élastique, à mille lieux des poncifs hendrixiens. La violente ouverture schizoïde laissera place à un calme qui planera sur tout le reste de l’album. Un calme menaçant. I Talk to the Wind est un morceau d’une ingénuité totale qui contraste avec le début du disque. Voix angélique sur un coulis de flûtes enchanteresses et de guitares ciselées. Vient ensuite un autre grand morceau de choix, Epitaph, entre oraison funèbre et ballade folk. Un mellotron magique donne un cachet céleste au morceau et nous envoie valser bien haut dans les étoiles, grâce à un final baroque et cérémonieux d’un effet tétanisant. Moonchild replace le cours des choses dans la douceur et la mélancolie, avec cette guitare fantomatique de Fripp qui souligne les effets tout en étant quasiment invisible. Il faut d’ailleurs noter à quel point Fripp sur ce disque ne surjoue jamais et n’appuie pas une seule note plus que de raison.  Vient ensuite le final et somptueux The Court of the Crimson King avec ses orchestrations majestueuses, son ambiance onirique, ses petits effets sonores et ses coquetteries de production qui enchantent l’oreille à un point tel que le morceau pourrait presque passer pour du théâtre en musique, avec ses effets de scène, ses acteurs cabotins et ses petites mécaniques tournant comme une horloge. On sort alors de l’album comme on s’éveille d’un long et doux rêve, abasourdi par la magie de l’ensemble, sa grande force évocatrice, son avant-gardisme et son originalité. Un chef-d’oeuvre intemporel.        

Dream Theater « A Change of Seasons »


  A Change of Seasons
est probablement un disque à part dans la discographie de Dream Theater. Composé d’un long morceau éponyme de plus de vingt minutes et de reprises live de standards de rock progressif et de heavy metal, il constitue une entrée en matière idéale dans l’univers du groupe, démontrant l’étendue de ses capacités instrumentales et créatives, ainsi que ses racines musicales, puisant dans le rock alambiqué des pionniers (Deep Purple, Queen, Led Zeppelin, Pink Floyd, etc.)

Ce qui ressemble à un disque-gadget pour fan-club dévot pourrait cependant bien être ce que Dream Theater a offert de meilleur. De plus mélodique, radieux, puisant sa sève dans ce que le metal progressif a de plus noble. Le long morceau de bravoure, divisé en plusieurs chapitres, déploie des trésors d’ingéniosité pour garder une tension et un intérêt intacts durant ses vingt minutes tentaculaires. Débutant par de somptueux arpèges, il nous entraine ensuite dans les filets de la technicité exubérante du groupe, passant avec régal, facilité et allégresse, d’un genre à l’autre, cousant de complexes compositions oscillant entre metal, jazz-rock et mélodies acoustiques du plus bel effet. Tout est si cristallin et mesuré, si équilibré, qu’on aurait vraiment du mal à accuser le groupe de toutes les tares dont l’affublent ses plus farouches détracteurs : pompe, bavardage instrumental et mimétisme outrancier.

Viennent ensuite les morceaux live de premier choix avec l’intro funébre de Funeral For A Friend qui ouvre le bal des hommages. Elton John, Deep Purple et Led Zeppelin revisités avec punch, rigueur et intensité. Le Big Medley final, passant à la moulinette les géants du rock progressif, peut s’avérer anecdotique mais il reste quand même bigrement divertissant et clôt l’album sur une note de respect et de gratitude aux grands du genre, ceux sans qui Dream Theater n’existerait pas.

   A Change of Seasons s’avère au final être un excellent album de rock/metal progressif, dans la lignée traditionnelle du genre, avec ce brio et cette intensité dans l’exécution et la composition, qui ne sombre jamais dans la facilité et la démonstration stérile qui plombent les récents albums du groupe.

The Cure « Pornography »

   Avec Pornography, The Cure sort un monument de terreur introspective. Tout dans cet album participe d’une longue descente aux enfers jusqu’à un dénouement improbable qui non seulement ne règle rien à l’affaire mais laisse bigrement songeur. Comme on est en 2011, on sait que Robert Smith n’a pas fini comme Ian Curtis ou Kurt Cobain, mais il n’était pas si aisé de l’affirmer à la sortie de l’album en 1982. De par sa froideur, sa production minimaliste, ses rythmiques carrées et plombées, le chant lugubre d’un Robert Smith qui s’abandonne à ses démons, Pornography n’est pas spécialement « agréable » à écouter. Il l’est même beaucoup moins que Faith ou Seventeen Seconds, les précédents (et excellents) albums du groupe. Pornography est viscéral, cru, sauvage et totalement irrécupérable. Robert Smith « met ses tripes sur la table » comme disait Céline, et nous pond, avec ses acolytes tout aussi poisseux Lol Tolhurst et Simon Gallup, des morceaux dont le seul but semble être de torpiller tout résidu de bonne volonté, d’espièglerie, d’espoir, ou de foi, que l’on pouvait encore déceler fugacement sur leurs précédents méfaits malgré leur noirceur. Ici il n’y a qu’une résignation absolue face au déroulement insignifiant d’une vie sordide et cruelle. Le nihilisme est un pis-aller affichée comme une posture non convaincante et non assumée, qui confère au disque son cachet effrayant. On ne croit pas à Robert Smith quand il nous balance dès l’incipit « It doesn’t matter if we all die« . On n’y croit pas parce qu’on sent bien que Robert Smith ne s’en fout pas, qu’il en souffre de constater que la seule chose qui soit sûre en ce bas monde c’est qu’on va tous y passer un jour. Il nous ment ou se ment à lui-même, ce qui déclenche un malaise quasi instantané qui planera tout au long de ces huit morceaux sans réel pouvoir de séduction, sans apparats, sans chair, des morceaux qui constituent à peine un squelette, une ossature si on veut. Des bribes de basse, un semblant de rythme, quelques notes de guitares, un clavier mortuaire, et cette voix spectrale et chevrotante de Smith qui vient donner à cet ensemble si fragile et rebutant son charme et sa légitimité. Au final il n’y a aucun cynisme dans les simagrées morbides de Smith et sa bande sur ce disque-là (ils le feront par la suite), juste l’expression sincère et jusqu’au-boutiste d’une souffrance d’écorché vif, qui ne devient plus tellement tenable.  Une complaisance sonore à laquelle The Cure nous convie à assister comme à  une exhibition obscène dont nous serons les témoins par pur voyeurisme. De la pornographie…

Dead Can Dance « The Serpent’s Egg »

  The Serpent’s Egg est le quatrième album de Dead Can Dance et représente un aboutissement dans la discographie très cohérente du groupe. L’album s’ouvre sur un de leurs plus beaux morceaux The Host Of Seraphim, et installe dès les premières notes cette ambiance magique et spirituelle, à la fois intimiste et hiératique qui leur est propre. La voix légendaire de Lisa Gerrard n’a pas besoin d’effets tape-à-l’oeil ni d’arrangements pompeux pour que le charme opère d’emblée et Dead Can Dance semble l’avoir très bien compris ici. L’orchestration sobre et majestueuse permet aux voix d’accomplir des miracles parfois sans rien d’autre qu’une percussion rachitique en fond sonore (Echolalia). Cet album justement tire toute sa force de son dépouillement et s’avère être la bande son idéale pour un recueillement intimiste ou une retraite ascétique loin des bruits chaotiques d’une modernité dissolue. Le rendu acoustique remarquable de l’album le place à mon avis comme étant leur meilleure production, en tous les cas la plus représentative de ce que leur musique peut apporter, entre les débuts dark et heavenly et la suite de leur discographie plus tournée vers le médiéval et l’exploration de chants folkloriques africains et asiatiques.

Pig Destroyer “Prowler in the yard”

Un des albums les plus brutaux et expéditifs jamais pressés. Voilà qui est dit d’emblée. Au moment où vous appuyez sur la touche “lecture”, vous entrez en apnée dans un univers oppressant, sadique, étouffant, sentant la sueur, le sang et le foutre. Pig Destroyer vous maintiennent ligoté, la tête dans l’eau et s’ils leur arrivent de la ressortir, c’est pour vous balancer une paire de baffes ou un punch en pleine face. Le groupe a placé la barre tellement haut pour ce Prowler in the yard dopé aux anabolisants que parler de “grindcore” pour cet album revient à discuter thrash metal en parlant de Reign in Blood, alors que ces oeuvres explosent et dépassent par leur ampleur et leur singularité les frontières et étiquettes inventées par des critiques et dédiées aux marchands. Dès le début du disque on plonge, avec Jennifer, dans la psyché perturbée d’un homme s’apprêtant à commettre un meurtre. Le texte digne d’une superbe entame de roman noir, déclamée par la voix froide et robotique d’un ordinateur, installe le décor. Les hostilités débutent ensuite avec une pure tuerie grindcore Cheerleaders corpses. On assiste ensuite à un enchaînement de titres touffus aux riffs calibrés pour faire très mal, certaines salves ne durant pas plus de quelques secondes, tandis que d’autres exploitent leur arsenal sur une durée plus longue, flirtant au passage avec différents styles d’agression musicale, du noisecore au brutal death en passant par des guitares pachydermiques très doom. Le groupe détruit donc tout sur son passage, instillant une poésie de la torture et du démembrement à travers des textes terrifiants et sans concession, hurlés avec une conviction religieuse par un JR Hayes en transe, habité par les mots qu’il dégoise comme si sa vie en dépendait. Prowler in the yard, ou comment le grindcore se transcenda.

Mr Bungle « Disco Volante »

L’évolution musicale d’un groupe est parfois une énigme totale. Elle laisse, dans bien des cas, celui qui a eu le loisir de se pencher dessus bien perplexe. On ne peut préjuger de rien et le potentiel d’un groupe à produire telle oeuvre musicale est parfois à peine décelable voire insoupçonnable. Qui aurait pu prévoir que le Paradise Lost doom/death des débuts finirait, pas si longtemps plus tard, par pondre un excellent album d’électro goth digne du Depeche Mode des nineties (Host) ! Qui aurait pu croire qu’un groupe de new wave médiocre des années 80 finirait par incarner le metal indus apocalyptique des années 90 sous le même patronyme de Ministry ! Qui aurait songé à déceler le chanteur de RnB grotesque à la Timbaland qui sommeillait au plus profond du hurleur de Soundgarden (oui, ce dernier exemple est quelque peu extrême, muahaha !)… Et, last but not least, qui aurait cru qu’un groupe de potaches masqués sautillants officiant dans une fusion metal-funk-scato-rigolo-scabreuse pondrait comme deuxième effort studio le manifeste surréaliste métallo-jazzy des années 90 ! Les André Breton du prog avant-gardiste c’est bien eux : Mr Bungle ! Le premier groupe de Mike Patton sort en cette année bénie de 1995 (durant la même année est aussi sorti l’excellent King for a Day de Faith No More, autre collaboration Patton-Spruance) un disque dont le contenu est indescriptible sur papier. Fruit d’une rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie, l’OVNI tire sa beauté de mélanges de styles improbables, d’alchimies musicales inédites, d’une témérité et d’un aventurisme qui paie à chaque fois, le tout servi par une exécution et une production impeccables. Avant d’écouter ce disque, vous n’avez, de toutes façons, rien écouté de semblable. C’est un des rares albums à ce degré d’ambition artistique où la théorie séduisante rejoint la pratique jouissive. Le plus incroyable c’est qu’à chaque morceau ça aurait pu ne pas marcher, ça aurait ne pas marcher. Mais voilà, à chaque fois ça marche à la PERFECTION. Non seulement chaque morceau dégage une ambiance spécifique, bien à lui, mais l’enchevêtrement et l’imbrication des morceaux entre eux donne une vision globale digne d’un collage surréaliste coloré et fouillé. Alors oui le disque n’est pas immédiat, il demande un minimum d’implication, au moins pendant les premières écoutes, mais une fois le déniaisement passé, il dresse devant vous un abyme de beautés mystérieuses et insoupçonnées. Ambiances jazzy éthérées, éventrées par de soudaines intrusions death metal elles-mêmes abruptement interrompues par des digressions easy listening, rockabilly ou doo-wop (Merry go Bye-Bye, Carry stress in the jaw) ; guitares surf sur mélodies cartoonesques et vocaux incantatoires (Ma Meeshka Mow Skwoz); électro-indus soufie (Desert Search for Techno Allah); une grande pièce de musique concrète (The Bends) et le catalogue des curiosités n’est pas clos.   Un travail d’écriture audacieux qui laisse une grande place à une improvisation qui ne se perd jamais dans des labyrinthes de technicité et qui, au finale, dénote d’une maitrise impeccable du sujet à tous les niveaux. La guitare précise de Spruance, à la fois tranchante et aériennes, si présente et si humble ne se laisse jamais complétement bouffer par les prestations vocales hallucinantes de Mike Patton (hurlements sadiques, chant death, cabotinage rital, voix sucrée de crooner pervers, etc.). De ce point de vue c’est le disque de l’équilibre parfait entre le charisme vocale caméléonesque de Patton et la rigueur fantasmagorique de Spruance/Dunn dans la composition et l’instrumentation. Comme tous les grands disques, il est unique dans la discographie même de ses géniteurs. Une manifestation de Grâce Divine dans un disque produit par des musiciens cultivés et ouverts, profondément investis de leur mission. Inépuisable.